Po dziesięcioleciach niezgłębionych tytułów Godarda pojawiających się na festiwalach filmowych jak w zegarku, podczas gdy wizerunek ich twórcy zdegenerował się z buntownika do brudnego starca, jeśli nie ma obsesji na punkcie technologii, trudno jest zwrócić się do filmografii, aby przypomnieć sobie, jak bardzo te filmy były wydarzeniami dla nas, kiedy w latach 60. czekaliśmy na każdą nową i nieoczekiwaną, jak intensywnie kwestionowaliśmy polityczne zobowiązania grupy Dzigi Wiertowa, z jaką autentycznie zaangażowaną ciekawością zadawaliśmy sobie pytanie, jaki jest koniec okresu politycznego i co będziemy później robić z najnowszymi dziełami okresu „humanistycznego”, skąd pochodzą i czy reprezentują upadek, czy prawdziwą odnowę.
Przez cały ten czas bawiły nas lub prowokowały coraz bardziej niegodne „myśli” lub paradoksy, które albo wzywały do medytacji, albo budziły lekką pogardę, łagodzone ciągłym przypomnieniem, że kiedy wizualność myśli, robi to w sposób niekoniecznie dostępny dla reszta z nas; podczas gdy jego filmy nadal „myśliły” w chiazmatycznych obrazach: Belmondo naśladował Bogarta, Piccoli powiedział Bardotowi, aby użył swojej kąpieli („Nie jestem brudny”), zdobywcy świata opublikowali swoje pocztówki, rewolucja kulturalna Mao nabrała kształtu zaraźliwa muzyka, świat kończy się w korku, postać drapiąca palcem po jogurcie w łazience, dwóch afrykańskich śmieciarzy recytujących Lenina, nasze ulubione gwiazdy filmowe oszołomione nowymi rolami, przeplatana seria wywiadów zmieniających dziesięciolatki zapytany o klasową walkę, uwielbiające zabawę modelki o najnowsze decyzje CGT, 'la musique, c’est mon Antigone!’ – Narracja, która pogarsza się coraz bardziej po drodze, tylko po to, by skończyć w 3D lub w obrazach motyla przed twarzą.
Wszystko to następnie buduje się nieubłaganie w kierunku ostatecznego narzucenia, w niewątpliwym już głosie nieodłącznym od jego idei pedagogicznej: mianowicie, że historia jest (nie więcej niż i nie mniej niż) historią kina. dobrze, dlaczego nie? Jeśli wszystko jest narracyjne, zawsze przekazywane przez ten lub inny obraz na plakacie, jak w klipach walki z odcinka piekła Muzyka Notre (2004) obrazy muszą walczyć same ze sobą, jak ludzie goniący się, krzyczący i skaczący w samochodach – wraz z charakterystycznym dla nich historycznym stylem – cichym lub głośnym, czarno-białym lub w technikolorze; może to wszystko, co wie o historii, co nazywa kinem.
A obok historii filmu jest historia filmu, skąd się bierze? Z samych obrazów, wydobywając je z najwznioślejszego ze swoich późniejszych filmów, poświęcenie (1982) i rozwija się w jeszcze bardziej wysublimowanym rodowodzie Scenariusz filmowy „Pasja’ (1982), w którym młoda kobieta pojawia się z pola Mallarmé (lub plage lub grève) próbując rozpocząć strajk (grève). W tym przypadku fabryka, przeciwko której atakuje, musi podążać za jej właścicielem, następnie jego żoną, a następnie hotelem, który prowadzi. I wreszcie tajemniczy gość spoza filmu, który sam próbuje zrobić film z narracją, sam nękany obrazami, wielkimi obrazami świata, żywe obrazy najwspanialszych obrazów świata, miniaturowych rekonstrukcji jego architektury – Jerozolimy, przez którą przejeżdżają krzyżowcy, pobudzeni nieubłaganym Koncertem fortepianowym Dworzaka, tak jak potencjalny producent filmu jest nękany przez niechętnych bankierów i lichwiarzy. Przyszły reżyser zagraniczny jest tak samo upośledzony jak inne postacie (jąkanie się, kaszel), nie potrafi odwzajemnić miłości żadnej z kobiet, nie potrafi przekuć tych obrazów w narracyjne scenariusze, w końcu poddaje się i wraca do domu, do samej historii ( Polska i Polska Solidarność). Tak więc film staje się teraz alegorią nowej Europy i jej „Peu de Realité”: wielcy aktorzy reprezentują Francję, Niemcy, Węgry, Polskę (wielkie tradycje) z prawdopodobnie szwajcarskim reżyserem; podstawowe tematy, takie jak miłość i praca, nigdy nie mogą być przedstawione; wspaniałe obrazy są tak głupie jak Głosy ciszy Belmondo czyta w wannie; Ale Godard ma swój scenariusz, może teraz zacząć kręcić swój film fabularny.
scenariusz teraz przewija taśmę, przesuwa całość do tyłu, rozkłada fikcję z powrotem na części składowe, zatrzymuje się nad obrazami, nakłada je na siebie, powraca do źródeł, identyfikuje początki samego siebie. A więc teraz: dwa filmy o tym samym, dwa filmy o tym samym ciele = kino. Kino, scena lustrzana filmu.
Kino to obrazy, dźwięki, słowa (z odrobiną pieniędzy), to samo życie lub mieszkanie jako takie, wszystko jest kinem. Być może późne filmy próbują zejść z powrotem na drugą stronę, zaczynając od narracji, scenariusza, a następnie rozrywając go na strzępy, z surową radością, dając nam kawałki w radosnym zderzeniu, przerywane surowymi strzałami, niemymi filmami z dźwiękiem, historią wstecz.
Żył, jadł, oddychał, spał na filmach. Czy był największym filmowcem wszech czasów? Pytanie z gry towarzyskiej. Tym, czym było, jeśli w ogóle, było samo kino, kino odkryte na nowo w momencie jego zniknięcia. Jeśli kino naprawdę umiera, to on umarł wraz z nim; albo jeszcze lepiej, umarło razem z nim.
Czytaj więcej: Michael Witt, „zmiennokształtny”NLR 29.
Bolesław Prus jest autorem publikującym na portalu humanmag.pl, gdzie porusza tematy związane z aktualnymi wydarzeniami, polityką, biznesem, technologią, sportem, rozrywką i stylem życia. Koncentruje się na jasnym przedstawianiu faktów, dostarczaniu użytecznych informacji oraz opisywaniu tematów i historii istotnych dla czytelników w przystępny i rzetelny sposób.